朝井リョウ『世にも奇妙な君物語』感想 だから「わたし」と「君」に着地する
この世は舞台、人はみな役者
シェイクスピア『お気に召すまま』
本稿は「脇役バトルロワイアル」のみを取り扱います。
主役と脇役が存在します。
自分の人生であれば、自分自身を主役と捉える。
それは言い換えるならば「わたし」と「他者」にもなり、「ぼく」と「きみ」ともなるでしょう。物語とは、その変奏として形になるのだから。その関係性が紡がれていく情報が、物語という形式たる所以でしょうか。
主観と客観は、物語の情報のフレームとして表れ、それぞれの記述方法として立ち上がります。
「わたし」や「彼ら」の目というレンズを通してしか物語や現実にタッチすることはできない。これは、カメラを通じて、つまり虚構を経ることでしか現実なるものとは接触できないことを意味するからです。今や現実を虚構のようにコーティングすることは日常的になり、画面の中に存在する現実への手触りは幻想を生み出しました。そこに身体性はありません。それでも、私たちは物語に没入していきます。物語に触れるという主体性について、身体的感覚としては「本を読む」といった目で文字を追い、手で項を捲る以外の動作はありません。それにも関わらず、虚構は容易に私たちの主体性を取り込み、主観的にあるいは客観的に形式的に情報のフレームを立ち上がらせます。
本作では「脇役」という虚構の設定を用いて、「脇役」というキャラ化の現実を描いています。
本作にとって重要な要素となる視点による語りの主観性と客観性があります。その要素について、朝井リョウは既に『スペードの3』で記しています。
同作では、複数の視点を複合的に用いた視点移動によって語り手のヒエラルキーを形成してみせました。ある人にとっての存在の「表と裏」を描くことで、単一的ではない「その人は誰にとっての存在であるか」という存在性を炙り出すことに成功しています。ある人物にとっては主役のような存在に映り、その人の立場では誰かの影によって霞むことで脇役に追いやられてしまうという存在性が持つ二重性は、一元論的に語れない複雑なキャラ化を意味していることでしょう。
人は自分が見たいように世界を見て、その有様を記述します。
また、自分の認識できる範囲内でしか語ることはできません。『スペードの3』が描いている存在性の二重性は、その複雑さを常に片側では担保しつつ、語り手の位置付けによっては語られることができない認識不可能性を証明しています。
自分が取捨選択した情報の断片をどのように解釈するかは、もちろん自由です。
例えば、ツイッターのTLの構築はまさにそうでしょう。玉石混淆なインターネット空間をどれだけ自分にとって都合よく快適に使用するか。その自主性によって選択可能なのが「フォローする」ということです。しかし、情報の近似性を期待してフォローしてみても、他人が思い通りに行動するかは別の問題です。同時に期待して構築されたTLはあくまでも個別的で、一面的に過ぎないことは確かでしょうし、それはツイッターが構成する気分の一部の代弁でしかありません。一面的ではなく、多面的に情報の裏側が存在し、自分が見ているのは断片でしかないことは意識すべきことでしょう。
これは、主観と客観の差異にも通じます。
起こったこと自体は、きっと簡単な物語なのだろう。傍目にはひどく混乱して、筋道がないように見えても、実際は実に単純な、よくある話にすぎないだのだろう。
でも、私たち一人ひとりの立場からその全貌が見えることはない。物語の登場人物は、自分の役割の外側を知ることはできないのだ。
それぞれの人物が抱えている情報の断片が物語のフレームになり、強度になっていきます。その情報の断片の外側に触れることはできません。知らない用語を認知した途端に検索することはできても、知らないことを知らないまま検索することはできないように。私たちが抱えている「分からなさ」は外側に伸びていくことも瞬間的に可能ですが、常時的に内側に取り込まれてしまう機能を持っています。分からないことは分からないからです。
例えばセカイ系という言葉があります。詳細は記しませんが、「きみ」を見るしかない「ぼく」の物語とも捉えることができます*1。
もちろん、システム＝世界設定の底が抜けたという設定に放り出された「ぼく」が「きみ」を見ることで一定の客観性が温存されながら、なにもできない無力感による「ぼく」の自意識とセカイにおける「きみ」の存在感が肥大化していく物語構造だと記すことは可能でしょう。
このセカイ系における「ぼく」の「きみ」を見ていることしかできない不全感による目線は、物語を消費する読者の温度を重なることがあります。その物語体験は固有のものとし、「ぼくときみ」の物語が、読者という「わたし」の物語にもなっていく。
本作のタイトルにある『世にも奇妙な君物語』の「君」とは誰のことでしょうか。これは朝井リョウによる、君＝あなたという読者を示していることは言うまでもありません。掲載されている短編を読めば分かるように、作中のキャラ同様に読者含めた「君の物語」という構成になっています。つまり最終的には「読者の物語」として決着しなければなりません。でなければ『君物語』というタイトルにはならないからです。
『シンデレラ』という作品があります。同作ではシンデレラになれる人がいる一方で、シンデレラになれない人々も描かれています。ガラスの靴が履けない人やシンデレラを苛めている人。主役がいて、脇役がいる。
他者からみえる「わたし」がいて、「わたし」からみえる他者が存在します。誰もがシンデレラのようにガラスの靴が履けると思いたいものです。
しかし、世の中にはシンデレラになれない人も当然います。だからこそ、シンデレラコンプレックスという言葉が生まれるのでしょう。果たして、シンデレラになれない脇役の嘆きは癒されることはあるのでしょうか。
「脇役バトルロワイアル」は脇役たちの悲哀を描いた鎮魂歌となっています。脇役という「わたし」のフィルターを通して、現実に接近していく物語なのだから。
そして、このレンズは読者の「わたし」＝「君の物語」に重なるのか追っていきましょう。
「主役を選ぶための最終候補が年齢も性別もこんなにバラバラだなんて、そうそうないよね」
主役とは物語の中心人物です。
キャラ、ストーリー、世界観と分けることができますが、キャラの中心は主人公になります。作品を支える重要な柱の一つがキャラであり、物語の根幹を担うのが主役でしょう。
しかし、オーディションに集められた彼らは、脇を支えるキャリアを形成してきた人ばかり。主役を選ぶことは物語を支えるコンセプトであるために、バラバラな人材は避けられるのがベターですが、この舞台の設定は脚本家の意向により、作品主体ではなく人間主体の舞台となることが示唆されます。台本は物語ありきではなく、人間ありきで決定されるような舞台。つまり、誰にでもハマれる可能性があります。
ただし、脇役ばかりを集めることは一方では個性的とも受け取れますが、個性が集団化してしまうことで中和してしまうことがあります。存在感が馴染んでしまう。それは主役が放つ輝きとは別に、その場のバランスを提供してしまうものでしょう。存在感の磁場によって中心が形作られていくように、脇役が場を埋めてしまうことは磁場の引力を和らいでしまうことになります。*2それが如実に表れているのが本作のモチーフになるでしょうか。
主役を望む一方で、脇役として根付いてしまったキャリア。誰が主役をやるかという競争を描きつつ、「脇役の脇役による脇役のため」の作品になっているのが皮肉になっています。「脇役」というキャラに回収されてしまうためです。
このオーディションの舞台設定は人間主体とし、結果的に「脇役」のキャラによって舞台のコンセプト＝物語が決定されていきますが、主役を望む彼らとは別として、「脇役」に回収されてしまう物語構造の皮肉があります。
本作は「脇役」に徹している俳優評とも受け取れます。同時に「ドラマあるある」ともなっており、それが脇役の悲哀にもなっていきます。
落ち込んでいる主人公を励ます学生時代の友人。堅い組織モノの中でコミカルに描かれる人物。感情の起伏が激しい主人公の相談役。組織における中間管理職などのように「脇役」という配置による軋みが、恰も朝井リョウの俳優評に乗っかって「言わされている」のがユニークに映ります。このように脇役には「言わされる」セリフがあります。その客観的な説明に基づいてドラマが動くからです。脇役が情報の整理や補足を「言わされる」ことで、主役と状況を固めます。脇役によって徹底的に客観性が担保されることで、物語は主人公の主観的に展開されていく。
脇役の自意識と「あるある」を整理するかのように語り手を担っている淳平は、かつて先輩俳優からこのように言われました。
「俳優は、特に主役をやるようなやつは、簡単にバラエティに出てべらべら喋るべきではない」
「主役にはミステリアスが大切なんだ。つまり、この人、本当はどんな人間なんだろう、と思わせることだな。お前みたいに空気を読んで、周りの人とバランスを取って、なんてこと、役者は本当はしなくていい」
「だから科目で不器用で、という人間が主役として愛される。客観じゃなく、主観で生きているやつが主役なんだ。宣伝コメントだって上手に言えなくていい、ニコニコせずただ自分が思ったことを言えばいいんだ。お前は器用すぎる。客観性がありすぎる。」
本作で記されている脇役論とは相反するかのような主役論が並んでいます。逆説的に脇役は器用であるがために、そのようなキャラを求められてしまう。主観的な振る舞いが許される主役を引き立てるために、客観性のある脇役が配置される。
それは作劇における調和そのものでしょう。予めキャラ化に伴っている客観性が物語に組み込まれていく。本作も倣っているのが痛烈な脇役論になっています。
「だから、作品の中では俺たち脇役が補足や説明をする。それは当然のことだ。だけど」
渡辺はここで、唾を飲み込んだ。
「その関係性を、作品の外にも持ち込まれることがある」
物語におけるキャラが実存化していくことを意味しています。
虚構の背景が現実のように立ち上がってしまう雰囲気に対して、外部的/内部的評価としてキャラ化してしまう。ここで述べられている脇役＝キャラ化のアイロニーは、作品の外に持ち運ばれた外部評価でありますが、その脇役の矜持すらもキャラ化の一つの恩恵＝内部評価に回収されていることは見逃せません。
空気を読みすぎてしまう。調整の立ち回りを演じてしまう。
一方で主役のように空気を打破することは、染み着いてしまった脇役という客観性による既存のキャラ化の脱皮を促します。この物語の設定自体が、脇役が脇役たる所以をメタ認知していくことと解釈できるでしょう。
しかし、上述のように脇役というキャラ化の恩恵が矜持になり、あるいは免罪符にもなっています。それらの客観性という自意識の檻によって、主役のように振る舞えないジレンマが描かれています。キャラとして求められてこなかったために。
脇役の仕事は、状況をさらに補足することです。
本作は三人称視点で描きながら、淳平の内面を炙り出す様に展開されていきます。淳平のみにモノローグがあります。それは、淳平が物語における語り手の宿命を引き受けていることを示しています。
では主役なのか、と言われると単純でもありません。
物語上、語り手という主役的な扱いを要請されている一方、これまでに展開されてきた脇役論に余すことなく語り手としての性と役割が充てられています。記述自体は三人称的でありながら、淳平の目線が入り込んできます。淳平の目を借りて、読者は物語に没入していくことになります。それによって恰も淳平が主役＝主観のような錯覚に陥りますが、本作のラストで分かるように結果的に説明役＝脇役を担わされてしまいます。
例えば、主観的に「信頼できない語り手」は主役に相当するでしょう。
しかし、客観的に信頼できない状況への語り手は脇役となります。淳平の役割が該当します。ミステリとして読める朝井リョウの著作をそのように評価する人は一定数いますが、ミステリにおける語り手はワトソン役と称されることもしばしばです。これは淳平などの脇役が配置されるパターンでしょう。もちろん探偵役による語りも存在します。その場合、一人称であれ三人称であれ、探偵の思考の足跡を辿ることが醍醐味になります。なぜならミステリにおける輝きの一つには、謎を解体していくカタストロフィがあるからです。それが為される語りをする担い手は必然的に主役と称されるでしょう。
本作では謎＝舞台設定へのコンセンサスは脇役によって図られます。誰もが主役を目指し、競争意識の中でルールと自意識を確認していく。
一体どうすれば主役になり得るのか。
適材適所という言葉が登場します。主役をやる人間がいるように、脇役をやる人間もいる。シンデレラになれる人がいるように、ガラスの靴が履けない人もいると同じ理屈です。これはナンバーワンではなくても仕方ない。オンリーワンでもいい、といったオンリーワン幻想による慰撫を促す側面もあるでしょう。
自分の人生ですら主役になれない人はいます。『スペードの3』で描かれたように誰かにとっての理想であると同時に、誰にかにとっての脇役でしかない現実もあるでしょう。脇役の肯定はある種のあきらめに通じると考えます。理想の挫折として着地する現実について、どのように折り合いを付けていくのか、は人それぞれでありますが。本作のように主役という共通の理想が目の前にぶら下がっている一方で、自分たちの立ち位置は現実として脇役に根付いている。キャラに回収されてしまう。
物語の外にいる人間はもちろん、物語の中の登場人物でさえ、空気を読まなければならない。実生活では客観性を持つことが大切だとされながらも、役者としてはそれではつまらないと言われてしまう。空気を読まない一言で映画の舞台挨拶をめちゃくちゃにしたあの女優だって、今ではもう、飾らないところがかっこいい、芯があってブレない人、だなんて言われている。淳平はあのとき、その隣で必死に空気をよくしようと努めていた別の女優の姿を見ていた。だが、結局評価されるのは、あの場を何とか成立させた脇役女優ではなく、客観性もない、空気も読まない、だけど圧倒的にその場の『主役』になれる人なのだ――。
しかし語り手の存在なくして主役は存在しないこともあります。
引用した女優であれ、それを観る・語り手がいなければ、その客観性のない痕跡は残りません。この物語がそうであるように、雄弁な語り手という存在性といったレンズやフレームをなくして対象を認識することは出来ません。繰り広げられている脇役論も、脇役がいなければ成立しません。
また並行的に語られる「理想」の主役論も、脇役が語ることで成立しています。ここに主役が存在すれば、「現実」としての主役論が語られると思うからです。
淳平は、世界は一人語りでは成り立たないと悟ります。
しかし物語世界は「わたし」と「きみ」の情報のフレームを自由に絞ることができます。ときには主役によって成立することもあるでしょう。単一的に徹底的に「わたし」の内面を描くとしても、他者＝「きみ」との比較による軋みによって物語は変奏していくように、「わたし」という主役を配置しても、メタレベルでは読者という「わたし」でもあり「他者」との接触が生じます。その記された事と受け取った後の解釈の豊饒さこそが、物語を支えていくことに他なりません。
淳平が気付いた「世界への語り」は、確かに誰かによって見られているから成立します。結果的に誰にも見られていなくとも、誰かの目を気にして語られていればという前提も含まれます。それでは、主役は世界を語る術を持たず、脇役によって支えられていることを意味するのでしょうか。確かに脇役の説明によって物語を動かすことはできます。
しかし、物語を終わらせることはできません。現実とは違い、虚構はパッケージ化されたフレームを用いるからです。本作では脇役と淳平というフレームを借りて、読者は物語を受容します。物語として完全にパッケージ化された情報を受け取るにはピリオドが打たれる必要があります。*3
本作では「遅れてやってきた」芦谷愛菜という主役によって、物語が「終わることが出来るよう」にできています。
淳平ではなぜ終わらせることができないのか。彼が脇役だからです。
しかし、だからといって芦谷愛菜が「主人公」であるかというとそうではありません。いうまでもなくこの物語の主人公は脇役である彼らなのです。「主役の不在」を脇役に充てることによって、彼らの自意識が多面的に描かれ、「主人公的」に映ります。
物語を動かすために「言わされる」セリフをつい「言ってしまう」客観性の欠点的構造は「主役」が不在でなければ成立しません。脇役が集ったからこそ生まれた磁場なのだから。彼らが客観的に、空気を読んで語る事象に拠りかかることで存在感を保っている側面はあります。
キャラ化の功罪でしょう。
同時に主役も、彼ら脇役がいなければ「語られる」ことができないといった共犯関係的構図に引き込まれていきます。本作のラストは、それを具体化してみせました。
なんだよ。なんなんだよ、結局こうなるのかよ――淳平はそう毒づきながらも、心の中ではほっとしている自分がいることにも気が付いていた。
すう、と、息を吸い込む。
「『……やっと目が覚めたようだな』」
淳平の足元で、バタン、と音がした。
虚構の「わたし」というレンズを通して、読者は現実の誰かにとって脇役である「わたし」を確認していくような心地があります。
しかしながら「彼ら」と読者の「わたし」は厳密には一致することはありません。『スペードの3』のように存在性の二重化、複雑さを主観的な語りでもって「表と裏」側を常に認識させることに一定の効果はあります。読者は自ら物語のキャラに感情移入して物語を受け取る権利があります。解釈は様々あって然るべきですが、物語を追体験してもキャラと厳密に一体化できません。この物語は「わたし」のものであると解釈することは可能ですし、キャラを指して「これはわたしそのもの」であると受け取ることも自由です。
ただし、キャラと厳密な同化はできません。物語はあくまでもキャラ固有の物語として記されているからです。物語を経て、恰も自分自身が体験したようにシュミレートすることは可能ですが、物語に直接働きかけることができない読者ではなく、作品世界にコミットができるキャラありきで物語が構築されている事実がありますし、それを観る読者の存在によって「語られた存在性」が共生できる関係になります。
読者は「読書をする」という主体性を持つことで、主観的に物語に接することができます。「わたし」や「彼ら」を踏まえた客観的な記述方法であろうとも、どの細部や差異を解釈するかどうかは作者の手を離れて、主体的な読者の権利と解釈できるでしょう。
しかし基本的には「他人の物語」を眺めることに対して、読者は傍観者でしかありません。物語に対して、作者のように直接的なアプローチが出来ないですし、キャラのように直接働きかけることも出来ません。
ですが、これまで「わたし」を通して語られる固有性も、メタレベルにおいて物語を受容して消費する読者の観察者的実存や倫理はあらゆる技法で問われてきました。
『君物語』は「あなたのための物語」であると解釈できます。再三述べているようにキャラと読者は厳密にはイコールにはなれません。目線は共通であるにしても、物語を体験するキャラを読むことで追体験するに留まるのが読者です。
本作のように脇役がピックアップされて「主人公」になることで、物語という形式上置いていかれていたキャラが繰り上がるにしても、読者の実存は動きません。
それらに対して実験的な作品があります。
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さやわか・ふみふみこ『キューティーミューティー』は、魔法少女モノといった（物語構造的に戦えなくなってしまった歴史において）男性の不在の中、代わりに戦って悲劇に遭うことで、彼女たちが持つ少女性が搾取されていく物語形態のある種の神話化に成功した『まどマギ』以降の路線を継承した作品だといえるでしょう。
ただ『まどマギ』のそれ以上に大胆に少女性を侵すことによって、キャラの「性と死」を消費していくことに物語の快楽が宿るかのように、物語としての包括的なアイロニーを受容する読者という本来ならばメタレベルの視点に対して、明確に作中のキャラの実存レベルに落とし込むことで容赦なく「物語を読む」という消費する行為を突き付けました。
私は、大きな括りで魔法少女モノ（男性不在）を正確に更新した作品だと思っています。
『キューティーミューティー』では、作中キャラの「性と死」の消費感覚を読者と同じメタレベルに引き上げる運動性があるのと同時に、読者の実存を一部のキャラに落とし込む運動性があります。この二つの運動性によって、肥大していく物語消費の欲望の可視化を一致させる試みがあったといえるでしょう。
このようなキャラの実存をメタレベルに引き上げる運動性と読者の欲望を可視化するように落とし込む運動性の一致は、「脇役バトルロワイアル」にはありません。
しかし、ラストの視点のショッキングさは一定の効果を生んでいます。ラストで分かるように物語には綺麗にピリオドが打たれています。「これ以上語れない」といった幕引きは、まさに語り手の不在を意味する側面もあります。つまり、「それ以上読むことができない」読者の実存が、物語構造として一致していく運動性があります。
最後は、淳平が落下して終わります。
物語を記述する人間、語り手の不在によって観察する術がないからです。
しかし、きっと物語世界では、オーディション会場で誰もいなくなった部屋で目覚めた芦谷愛菜がいることでしょう。その様子をオーディション記録用のカメラが捉えているに違いありません。この作品においては、カメラの役割を担っていたのは淳平です。そのレンズを使って読者は物語を読んできました。読者には淳平が居なくなったことで、主役である芦谷愛菜を観るカメラがありません。
つまり、主役を観る手段を読者は持っていないのです。
だけどきっと、カメラ前に主役はいることでしょう。その様子を捉えることができないのは淳平という語り手の不在によって齎されたものです。脇役でありながら主人公である淳平の不在によって、それ以上を観ることができず、読者というメタな存在は物語世界を覗けないことが問われています。これは脇役という語り手のキャラに読者が取り込まれ、脇役同様に、主役のように「振る舞うことができない」ことも示しています。
なぜなら物語に働きかけることができるならば、主役を認識できるでしょう。
主役は物語の中心であり、主体です。この物語では淳平たちが主人公としていますが、彼らは脇役という現実に落ち着きました。「主役になれない脇役たち」という主人公でです。それが主役の不在を描くことで、逆説的に主役を取り巻く環境にコミットしているのが本作でしょう。その環境に読者は取り込まれます。
淳平の落下と同時に物語を観ることができないのは、淳平という脇役の実存に読者が組み込まれていってしまうからです。そのために読者ですらも「物語を語れない/観ることができない脇役」として幕を閉じるのです。
だからこそ、これは「わたし」の、「君」の物語になってしまいます。
つまり朝井リョウから贈られた『君物語』なのです。
この終わり方では「脇役は脇役に過ぎない」といった適材適所を推し進めるように映るでしょう。空気を読んで、客観性が担保されて、そんなキャラ化に矜持や免罪符を獲得している自意識すらも仕方ないと。あきらめを促されているように。それは一面的には否めないでしょう。
朝井リョウが描いたのは熱っぽく「君」を励ますのでもなく、適当な温度で自分自身を受け容れていくことだと考えます。
淳平も主役を望みながら、最後はほっとした一面を覗かせていました。自己のキャラを肯定することは、現状の足場を確認することにも繋がります。過剰な自意識すらも取り込む確かさは磁場になります。
この物語は、脇役という磁場によって描かれています。キャラ化が横行してしまった脇役が発するルサンチマンが、主役の不在だからこそ逆説的に主人公として映えている。ここで、主役の座を獲得することは、脇役にとっては外部評価のリセットでもあり、自己評価への足掛かりになりますが、脇役というキャラ化で生じた安定もあることでしょう。その酸いも甘いも知っているはずです。
定着したキャラへの眼差しを自己批評的に向ける。
脇役という虚構が、現実的なキャラとして侵食していくことで、内在的な自己への目線が表層的に炙り出されたように。脇役の客観性が立体化したように。現実における「わたし」が、脇役という虚構と切り離せない規則性を見出してしまったように。
本作で描かれた脇役たちによる脇役論は、彼らの主観＝「言わされている」が、コンセンサスを獲ることで客観的になりました。自分語りが「自己幻想」を補強していってしまう中で、客観的に明示された脇役論が、結果的に彼らを癒していきました。
決して器用な自己肯定ではありません。不器用な自己肯定の過程が描かれているのです。「君」への処方箋になるとして。
人が<物語>を欲するのは<物語>を通して自分をとり囲む<世界>を理解するモデルだからである。(定本 物語消費論p25)
— 大塚英志bot (@otsukaeiji_bot) August 30, 2019
