正義の話である。
徹底的な善悪を管理するために組織的構造へ展開したものが、監視社会的ディストピア小説になるだろう。ジョージ・オーウェル『1984年』、伊坂幸太郎でいうと『ゴールデンスランバー』、『モダンタイムス』、『火星に住むつもりかい？』になる。
彼らは必ず「弱いものは正しい」と言う。
しかし、弱いものがつねに正しいわけではない。
経験的に言って、人間はしばしば弱く、かつ間違っている。
そして、間違っているがゆえに弱く、弱いせいでさらに間違いを犯すという出口のないループのうちに絡め取られている。
それが「本態的に弱い」ということである。
村上春樹が語っているのは、「正しさ」についてではなく、人間を蝕む「本態的な弱さ」についてである。
『SOSの猿』は、壁側（『火星に住むつもりかい？』まで）を構築する以前の原理として「正義の在り方」について問う。
「風吹けば桶屋が儲かる」のように因果関係の線引きが価値基準となるべく、どこに原因の起点があるかどうか。どこまで遡及するべきか。時間や因果には不可逆性があるために、根源的な善悪を明確にすることで加害行為とn次被害（損害）を区別していく。
事実的な因果関係を据えると無制限に広がってしまうので、ある程度制限する相当因果関係が定説であるが、物語としてのフレームを考えると相当因果関係に必然的に落ち着く。事実的因果関係を採るならば物語の風呂敷が畳みきることが出来なくなってしまう。これは伏線回収作家の伊坂幸太郎としてのジレンマに繋がっていく。
『ゴールデンスランバー』以降、つまり本作までには『モダンタイムス』、『あるキング』といった前フリがあり、伊坂幸太郎が全てを構成しながらも意図的に余白を残す方向にシフトした。伊坂幸太郎のエンタメ小説の気持ち良さを期待すると、それはまさに脱力的構造。圧倒的伏線回収の連鎖爆発ではない。
肩透かしならぬ「型スカシ」といったところか。
しかし、この「型スカシ」が本作の重要なエッセンスになっている。
伊坂幸太郎という型から「型破り」への道しるべである。精緻なデッサンが描けるからこそピカソは型を破り、論理があった。
例えばポストモダンである。
ポストモダンとは型をズラした構造であった。その影響からポストモダン建築や思想は作家至上主義へ集束していく傾向があった。
カントは人間が行う認識という仕組みがどうして可能であるかを考えた。どうやって人間は世界を認識しているのか？ 人間はあらかじめいくつかの概念をもっている、というのがカントの考えだった。人間は世界をそのまま受け取っているのではなくて、あらかじめもっている何らかの型（概念）にあてはめてそれを理解しているというわけだ。/
人間は世界を受け取るだけでない。それらを自分なりの型にあてはめて、主体的にまとめ上げる。一八世紀の哲学者カントはそのように考えた。 國分功一郎『暇と退屈の倫理学』
建築学のモダニズムの段階で、共有されていた物語の喪失＝受け手のリテラシーの限界といった袋小路へ接近していった。それ以降は袋小路の枝分かれ、カルチャーの細分化が発生して、エンタメとしての中心が無い状態に陥ったのが現代といえる。中心が無いドーナツそのものだ。
それ以降の傾向とする作家至上主義、つまり商業システムに組み込まれている作家への期待値から考える「作品と作家」との距離は記号論的で、消費社会論的でもある。
初期の伊坂幸太郎が書いた『オーデュボンの祈り』、『ラッシュライフ』、『陽気なギャングが地球を回す』、『重力ピエロ』、『アヒルと鴨のコインロッカー』などが伊坂幸太郎の作家性（例えば洒脱な圧倒的連鎖爆発）を形成して流通された。それから共有が難しくなった物語の細分化によって浮き彫りになった受け手のリテラシー能力の欠乏から、作家というコードや神話化は大事なメルクマールとなっていく。
しかし、作家至上主義へのカウンターとして、言葉の復権や再定義、より大きなものを直接的に大きく語るべき時代に移り変わっていく中で、このように作家の作品群を羅列することで書くパラドックスがあるわけだ。
また、成り上がり革命的構造、反体制側が体制側に回った時に壊すものが無くなったような空回りは、それ以後のセルフリメイク/パロディに終始するしかない。『エヴァ』や麻耶雄嵩などの（サブ）カルチャーが陥り易い罠のように、同人誌化＝キャラで動かすことになり、世界観そのものは矮小化されてしまう。
『SOSの猿』は作家至上主義へのアクションとして、原理のパロディから破壊していく構造となっている。
伊坂幸太郎自身のメタ小説である。
つまり物語的御都合主義へのカウンターとなっており、作家伊坂幸太郎が伊坂幸太郎の作品を分析して批評した作品だ。だからこそ、ファンへのサービスよりも伊坂幸太郎自身へのサービス満載と言えようか。
ミステリ的構造や作品の遊び（余白）からリアリティを下敷きにしてズラして振り戻す剛腕さは伊坂幸太郎らしいし、それが軽やかであることは間違いない。
伊坂幸太郎の作家性が持つ「重力という幻想とリアリティ」を実験的に扱った『SOSの猿』は、避けては通れないメルクマールである。
初期の『オーデュボンの祈り』、『重力ピエロ』、『アヒルと鴨のコインロッカー』などは、「予定説」や社会的弱者＝マイノリティをジャポニズムを排さずに欧米の宗教的価値観や音楽性で和魂洋才として型取り、「虚構」の力によって救済することが描かれた。
『重力ピエロ』のように血や遺伝子から「自分探し」に至るのはゼロ年代のセカイ系らしさが溢れており、能動態/受動態から「外」や「家族＝共同体」と「隣人愛」や「善意」を結びつけた。
『SOSの猿』の主人公＝探偵役は、混沌に秩序を与えようとするエクソシスト兼カウンセリング。エクソシストなんて大それたエキゾチックさを持ち出している。
「父の不在」が書かれ、（不在の父）親の愛を肥大化した母性で庇護する女性から依頼を受けるところから物語は始まる。自分の部屋という殻に閉じこもる引きこもり青年の存在が物語の基盤となる。
果たして暴力は一概に「悪」といえるのだろうか？
暴力の肯定と否定を渦巻くように、殻に閉じこもる青年の親への複合的感情と性欲を繋ぐ「エディプス期」を描くことをスカし、作中で「フロイト」よりも「ユング」であることを宣言する明らかな態度。
個性化
ユングは、自らの夢や幻像の中の体験を通して、自身のこころは「個性化過程」を歩んでいるという表現をしました。 この個性化とは、価値判断や感情的な絡まりというような「自分の思考からの離脱」を意味しています。自分自身の本来のいのち、また客観性に到達するためには、感情の投射を棄て去ることが大切で、あるがままの思考の流れにまかせることによって客観的認識に到達できるのだとユングは考えています。
人が個性化過程を歩む時、誤りや失敗は必ず起こるのが常なのです。そして在るがままに肯定することが近道なのです。自己の統合への道程では失敗にも陥らず、危険にも遭遇しないとう保証はないので、確実に安全な道を歩くという選択をしたとき、人は死んでいるのと同じだとユングは述べています。
個性化過程での葛藤・対立
ひとは、深層にある集合的無意識が救済されて、人格に統合されるに至る個性化過程を進むとき、自己の意識は耐え難いほどの葛藤や、味わったものにしか理解しえないような心理的な窮境を通過するそうです。
この個性化過程の段階を経て体験したことは、人間にとってほとんど言語に置き換えることが不可能だと感じるほどに表現困難であり、話す気にならないような性質を持っている類のものです。
ユングはそれを夢や空想に現れるイメージ象徴として捉えました。また葛藤や対立を自己の認識に浮上させてその意味を考えることは、自己意識の安心を得るために大切な作業だと考えていました。
主観的、客観的な葛藤の救済として許容されるべき「なんとなくなイメージ」が、作中では不揃いで曖昧な整合性のある予知夢として提供される。このブサイクな偶然性は、必然的に纏め上げる伊坂幸太郎的物語の御都合に対するカウンターとなるわけであるから、物語としてズラすことが欠かせない。
「リアリティとファンタジー」を掲げることでエンタメ小説の枠組み＝フレームの限界があり、作家伊坂幸太郎へのニーズがビジネスとしてあり、具体的なイメージやニーズをズラしてスカす実験をすることで、伊坂幸太郎が自身の天井を引き上げる作業を行おうとしたのが本作になる。
「リアリティとファンタジー」や「ニーズとスカシ」のように二項対立で語ることで議題の分散化が行われてしまう危険性がありながらも、二項対立として掲げるから当然論じることができるジレンマがあるように。
ドーナツの穴のように中心がないまま記号的に配置された細分化に対して、大きな枠組みでエンタメを語るべき空気を醸成するための一歩ではないだろうか。
だからこそ『SOSの猿』を語るのは難しい。
伊坂幸太郎は「他者性」や「隣人愛」と同時に人間の無力感、暴力性、悲劇性から逃避することはない。そこからの一歩を描くためには原因が必要となる。そのための因果関係の話だ。
『SOSの猿』はユングであるが、フロイトの原光景のように本作では心象風景が「抑圧」をイメージ化し、感情の発露へのプロセスを合間にスカしながら書かれている。
しかし、既存の殻を破るのに必要な伊坂幸太郎の実験が『SOSの猿』だったと思う。
必読ではないが、大事な一冊である。
